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Para cuando en 1982 apareció Fanny y Alexander, la última joya cinematográfica con la que Bergman quería coronar una filmografía magistral, algunos cinéfilos asiduos a la obra del sueco se lamentaban de que el cineasta ya no fuera capaz de escalar las cumbres de El séptimo sello (1957), Fresas salvajes (1957) o Persona (1966), y lo justificaban diciendo que ninguna película de los setenta había estado a la altura de aquellas películas anteriores.

Desde luego, ejercicios como La carcoma (1971), El huevo de la serpiente (1977) o De la vida de las marionetas (1980) podían pasar como parodias de los films realizados en la década precedente, pero si nos acercamos con detenimiento a las populares Gritos y susurros (1972), Secretos de un matrimonio (1973) o Sonata de otoño (1978) podemos ver que la creatividad de Bergman estaba lejos de haberse agotado. A primera vista puede parecer que el sueco se limita a dar nuevos ropajes a viejos temas o tics ya tratados (con los años el tono oscuro de Bergman no se aclaró en lo más mínimo, al contrario), a veces bordeando lo esteticista y a veces lo esquemático, sin acertar en el centro de la diana más que en contadas ocasiones. Sin embargo, creo que algunas películas de los 70 nos ofrecen un Bergman más contemporáneo que nunca, poderoso, de una madurez y una precisión inigualables, con un dominio total de sus herramientas y una noción muy completa de lo que supone su cine para el mundo. Además, considero que uno de los denostados films de los 70 puede rivalizar perfectamente con Fanny y Alexander en cuanto a compendio de la vida y milagros de Ingmar Bergman, a pesar de lo inusual de su propuesta.

Estoy hablando de La flauta mágica (1975), adaptación para televisión de la ópera de Mozart de 1791. Más allá de haber sido traducida al sueco, la versión de Bergman es considerablemente fiel al libreto de Emanuel Schikaneder y explica las aventuras de Tamino y Pamina, por un lado, y de Papageno y Papagena, por el otro, cuando se ven involucrados en la terrible disputa entre la Reina de la Noche y Sarastro. Con humor, grandes dosis de fantasía y la perfección compositiva de Mozart, La flauta mágica reivindica una vez más el ideal ilustrado de que obedecer a la razón y el sentido común es la única manera de comprender y controlar nuestra vida (y, por ende, el mundo), y masonería mediante presenta los pasos con los que uno puede purgarse de todo aquello indigno de ser considerado humano.

Uno de los puntos fuertes de la puesta en escena de Bergman es que permite algo más que la mera recreación del espectáculo mozartiano. Efectivamente, encontramos el humor, el esoterismo, los conflictos de la razón y los peligros de abandonarse a lo natural propios de la obra de Mozart y de la época en la que se inscribe. Sin embargo, y eso es algo que el cineasta sueco lleva repitiendo desde la ya lejana Sonrisas de una noche de verano (1955), Bergman nos muestra tanto la representación de la obra en sí, realizada supuestamente en una sola sesión, como el público que asiste a la función y la vida de los actores tras el telón. A la manera del Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, asistimos simultáneamente al poder transformador de la ficción y a los mecanismos humanos que la producen y la reciben, insertando lo que podría no ser más que una abstracción estética en el fluir de la vida cotidiana. Así no sólo se permite disfrutar de una obra atemporal, como es la de Mozart, sino que además ofrece las herramientas para reflexionar sobre el papel que la ópera juega en la cultura contemporánea (de los 70) y cuáles son los motivos (personales, sociales, culurales en definitiva) que le confieren su poder.

Bergman lo tiene muy claro: es consciente de la necesidad de articular culturalmente nuestros desafíos y nuestras necesidades. No es baladí que muchos de sus protagonistas sean artistas, pensadores o profesores, y que sus películas tengan como escenario un teatro, una sala de cine o una conversación de alto vuelo. Al mismo tiempo, tampoco es circunstancial que los dramas humanos a los que estos personajes se ven arrastrados sean más poderosos que lo cultural o irresolubles por parte de la razón; antes bien, es esta paradoja, la inescapable angustia de la que ya habló Kierkegaard, lo que Bergman consigue explorar y exponer de muy distintas maneras, conocedor tanto de la naturaleza del conflicto como de las formas que adopta. Es en este marco conceptual donde hay que insertar La flauta mágica. Por un lado tenemos el ideal ilustrado, representado por una ópera que canta las virtudes de la razón y del control sobre el impulso natural y que curiosamente ya comprende, en sí misma, las paradojas de la lucha por la virtud y la libertad.

Por otro lado, Bergman nos muestra a los actores, en el entreacto, como lo que son, seres hasta cierto punto ajenos al ideal abstracto, sometidos a unas condiciones espacio-temporales y socio-económicas y preocupados por cuestiones de lo más mundanas, aunque capaces de recrear un mundo fantástico y poético regido por sus propias normas. Finalmente, tenemos a la sociedad representada en el público, anónimo y sin embargo cercano, comprensible, multiétnico, abarcando muchísimos estratos sociales y edades, expresión de una democracia cultural susceptible de comprender y compartir un mismo sueño… y de sufrir, de padecer, de necesitar el consuelo (¿metafísico?) que ofrecen ciertas obras de arte. ¿Qué es la ópera, de Mozart en este caso, sino una de las tantas maneras con las que nos consolamos de lo que podría ser y no es? Jugamos a ser actores, jugamos a ser público, y el resultado, la naturaleza de nuestro sufrimiento, es el mismo. Podemos ponernos muchos rostros, pero no deja de ser una falsedad, como ya se quejaba Elisabet Vogler en Persona. Y quizás haya esperanza; quizás no la haya en absoluto. Quizás seamos de temperamento más alegre; o quizás nos guste dejarnos arrastrar por los lodos del espíritu. Lo que hay, en cualquier caso, es juego, es lucha, es ansia de superación o de destrucción. Todo tiene cabida en el mundo de lo humano. Y eso es lo que nos muestra Bergman con su montaje operístico.

Tampoco se nos escapa la dimensión televisiva e irónica de la propuesta del sueco. Mediante los recursos más variopintos (juegos de luces, subtítulos, subrayados añadidos, juegos de cámara) Bergman dialoga con el texto y la partitura para explotar sus posibilidades comunicativas. Así, destacando los aspectos que más le interesan, y contradiciendo a veces, de palabra o de acto, lo escrito por Schikaneder, adapta al siglo XX (y XXI) una obra que, tras las desgracias políticas y sociales vividas hasta el momento, podría parecer incomprensible. Llevándola a la televisión, con un montaje y una fotografías muy expresivas, pero muy de su tiempo, logra además dar a lo atemporal un aire muy cotidiano. Y a la postre, como ya se ha dicho, humaniza y recontextualiza un discurso que aquí adopta un aire nostálgico y cínico, melancólico y a la vez cargado de consecuencias estilísticas y políticas.

Lo que consigue Bergman quizás no sea la versión definitiva de La flauta mágica, pero sí, a mi modo de ver, una de sus películas más redondas y una de las que mejor refleja la complejidad, la sutileza y la profunda humanidad de su filmografía. Un conocimiento de lo personal, de lo social y de lo cultural que, además, nos llega a través de un dominio formal exquisito y fruto de muchas décadas de trabajo. Bergman sabía que estaba trabajando para la posteridad, y no es sino con los ojos infantiles de la única niña del público, representación del futuro, y quizás también la protagonista real de la película, que tenemos que mirar: no ya el film, no ya la filmografía de Ingmar Bergman, sino el modo en que percibimos y desarrollamos nuestra propia existencia.

 

Ignasi Mena

@ignasimena

 

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